Michael Nyman

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L' INTELLIGENZA DELLA MUSICA

La Republica - Italy :  Aug 12th, 2009

Michael Nyman è assurto relativamente tardi alla fama, a quasi quarant’ anni, grazie alle colonne sonore dei primi film di Peter Greenaway: I misteri di Compton House (1982), Lo zoo di Venere (1985), Il ventre dell’ architetto (1987), Giochi nell’ acqua (1988), I morti della Senna (1988), Il cuoco, il ladro, sua moglie e l’ amante (1989) e L’ ultima tempesta (1991). Ma il suo maggior successo cinematografico e discografico è stata la musica per il film da tre Oscar di Jane Champion Lezione di piano (1993), le cui note sembrarono quasi donare la parola alla muta protagonista. A parte queste e tante altre colonne sonore, Nyman ha composto varie opere e molta musica orchestrale e da camera, in un linguaggio caratterizzato da una personale combinazione di barocco e minimalismo: la combinazione la scoprì suonando al piano l’ aria del catalogo del Don Giovanni alla maniera del rockman Jerry Lee Lewis, e il termine «minimalismo» lo introdusse lui stesso in musica in un articolo del 1968 su The Spectator. Nella sua produzione Nyman ha spesso utilizzato più o meno apertamente elementi di ispirazione scientifica e matematica. Lei ha sempre avuto interessi scientifici? « Macché: a scuola ero terribile! Non solo andavo male nelle materie scientifiche, ma le odiavo tutte: fisica, chimica, biologia. Neppure la matematica mi interessava, il che è abbastanza strano: perché nello stesso momento in cui non comunicavo con il mio insegnante, analizzavo le fughe di Bach, che mettono in musica un certo tipo di matematica». Quale, nello specifico? «Soprattutto la combinatoria. Proprio ora sto rileggendo un’ analisi delle fughe di Bach: mi colpisce, anche all’ interno di un linguaggio relativamente semplice come quello del barocco, quanto immensamente intelligente sia la musica. Più che per la sua relazione con la matematica, per la sua capacità di combinare concetti armonici». In maniera geometrica, cioè rivoltando, invertendo e stirando? « Sì, ma non solo. Se uno cerca i momenti migliori e più intelligenti nell’ opera lirica, ad esempio, li trova non tanto nelle arie che esprimono un nobile sentimento o una tumultuosa passione, quanto nei quintetti o sestetti delle opere di Mozart, dove tutti cantano insieme e ciascuno racconta la sua storia, con le proprie sottigliezze psicologiche. E tutte queste storie possono coesistere proprio a causa della capacità sovrapposizionale della musica e della trasparenza del tessuto sonoro, che solo pochi compositori sfruttano appieno». Anche i talk show sfruttano la sovrapposizione delle conversazioni. .. « Sì, ma lì non si capisce niente. Come d’ altronde non si capisce niente quando si butta tutto insieme in uno stesso calderone musicale atonale, anche se naturalmente Boulez non concorderebbe. La cosa interessante è comunque che lo si possa fare all’ interno di un sistema di regole armoniche ben definite, riuscendo a combinare in modo raffinato tutte le componenti.E la mia musica deriva proprio da questo modo di operare della scrittura sull’ armonia, nel senso che io cerco di giocare questo gioco». Lei ha detto un paio di parole che mi hanno stupito. La primaè la qualifica di «semplice» per la musica barocca: il contrappunto è veramente così semplice? « Può esserlo, nel senso che la sua ferrea struttura di regole permette di creare una complessità superficiale e illusoria. Ma ci sono gradi di complessità e di semplicità: si può creare musica emozionalmente complessa e armonicamente semplice, o viceversa. La cosa interessanteè che compositori come Bach o Haendel sapessero comporre musica complessa sia armonicamente che emozionalmente, allo stesso tempo». La seconda parola è «combinatoria», che in genere viene riferita più alla musica seriale che a quella barocca. « Anche qui, ci sono gradi di combinatorietà, che possono andare da un estremo all’ altro: dalla polifonia barocca, che sovrappone voci diverse nelle fughe, alla molteplicità di John Cage, che fa coesistere materiali musicali fra loro scollegati nel tempo e nello spazio. Personalmente, come compositore io trovo più congeniale sfruttare forme della variazione barocca come la ciaccona, in cui la combinatoria si estrinseca nella creazione di una varietà di realizzazioni diverse della stessa struttura». Uno dei suoi ultimi lavori ha un legame con la scienza fin dal titolo: Qualcosa connesso con l’ energia. «È stato commissionato da una compagnia che raffina petrolio e produce energia elettrica. Realizzandolo ho cercato di non essere convenzionale,e di non limitarmia musicare impressionisticamente alcuni aspetti del significato della parola “energia”: piuttosto, ho creato una composizione che risultasse “energetica” essa stessa, un’ incarnazione diretta e fisica dell’ energia. Vi si ritrova l’ elemento “combinatorio” di cui abbiamo parlato, perché sono partito da una varietà uniforme di moduli ritmico-melodici di diversa durata, ma tutti costruiti sulla stessa base. Poi li ho modificati in vari modi: dagli stiramenti tipici della musica barocca, alle sovrapposizioni di accordi tipiche della musica jazz. Si tratta di semplici procedure aritmetiche, che però vengono trascese dal risultato musicale in maniera più consistente che nella musica di Philip Glass, ad esempio». Come è arrivato a scrivere un’ opera sul libro di Oliver Sacks L’ uomo che scambiò sua moglie per un cappello? «Nel 1986 mia moglie aveva letto una recensione del libro e io glielo regalai. Quando lo sfogliai, mi prese completamente e pensai che quella vicenda doveva assolutamente diventare un’ opera, anzi, una mia opera: in fondo, il dottor P. era un cantante lirico che insegnava alla Julliard School, e benché avesse perso molte capacità conoscitive, aveva mantenuto le sua abilità musicali». Questa non è la sua unica opera scientifica, però. «No, ma la seconda è casualmente collegataa quella, perché ho scritto le prime parti di L’ uomo che scambiò sua moglie per un cappello a Baschi, vicino a Orvieto. Nei dintorni soggiornava anche l’ architetto Richard Rogers. Suo padre era un medico, e quando gli dissi che stavo scrivendo quest’ opera, mi suggerì di leggere il libro di Steven Jay Gould La dismisura dell’ uomo. Tornato a Londra lo feci, e di lì nacque nel 1987 il mio atto unico Statistiche vitali, che tredici anni dopo fu espanso e divenne il primo atto di Fronteggiare Goya». Nel 1997 lei ha anche scritto una colonna sonora per il film di fantabiologia Gattaca. «Sì, l’ anno dopo aver scritto la colonna sonora per il film L’ orco, basato sul romanzo Il re degli ontani di Michel Tournier, in cui il protagonista interpretato da John Malkovitch cerca di reclutare bambini nel nazismo: già lì ci sono esperimenti genetici effettuati da dottori alla Mengele in un campo di concentramento». Ma, naturalmente, le sue colonne sonore più famose sono quelle dei film di Greenaway. « La cosa interessante è che lui non riconobbe, o non sentí il bisogno di riconoscere, questo contenuto emotivo nella musica che gli scrivevo: ad esempio, per I misteri di Compton House era più interessato alle arcane connessioni con il gioco di società che raccontava nel suo film. Ma io credo che sapesse, o almeno percepisse, che nei suoi film c’ era il bisogno di creare musicalmente, come in Gattaca, una controparte emotiva in storie che drammaturgicamente ne erano prive». Ha mai fatto qualcosa legato direttamente alla matematica, più che alla scienza? «Sì, un’ opera del 2005 intitolata Conteggi amorosi. Il libretto di Michael Hastings racconta la storia vera di un pugile completamente suonato, che si imbatte per caso in una professoressa di matematica e impara di nuovo a contare. Ogni volta che la matematica viene menzionata, interviene un sistema numerico collegato a Bach che ho inventato io stesso: mi sono basato su una collezione di 371 suoi corali armonizzati e tabulati da Albert Riemenschneider, e ogni volta che si menziona la matematica ho estratto e utilizzato qualche elemento da uno di questi corali». Non si potrebbero combinare questi elementi in una composizione autonoma di struttura matematica? « Certo, ne verrebbe fuori una mezz’ ora di musica basata allo stesso tempo su Bach e sulla matematica. D’ altronde, la matematica non sta direttamente nella musica di Bach, benché indirettamente stia invece in tutta la musica, e non solo la sua». - PIERGIORGIO ODIFREDDI

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